Пятьдесят лет назад, в 1966 году, в Китае началась Великая пролетарская культурная революция – период слома социальных, политических и культурных устоев, продлившийся до 1976 года, когда вслед за смертью Мао Цзэдуна и арестом нескольких радикальных руководителей она была официально завершена. Культурная революция стала той вехой, которая делит современную историю Китая на «до» и «после». С конца 1970-х годов новые лидеры страны демонизировали этот период, чтобы предотвратить возврат к маоистским порядкам и потерю власти. Из-за этого у китайцев появилось представление о «потерянном десятилетии», тем более что в годы культурной революции действительно пострадали миллионы людей – прежде всего из числа номенклатуры и интеллигенции. Ярким эпизодом того десятилетия стала кампания переезда в горы и деревни (上山下乡) – массовая высылка образованной молодежи (чжицин,知青) в отдаленные сельские и горные районы для трудового перевоспитания. Среди тех, кто на несколько лет был вынужден уехать в ссылку, были будущие руководители КНР, китайские олигархи, будущие писатели и режиссеры. 

Кинематограф шрамов

Тема культурной революции появилась в китайском искусстве сразу же после 1976 года. Хорошо известна «литература шрамов» (伤痕文学) – целое направление в 1980-х годах, где авторы  рефлексировали на тему разочарования и боли от обмана, которым оказалась культурная революция. По аналогии можно говорить и о «кино шрамов», с поправкой на то, что производство фильмов, критически оценивающих недавние события в жизни страны, не могло быть массовым из-за вопросов финансирования и цензуры. Тем не менее каждый из таких фильмов становился событием в китайской обществе.

Популярный с 1950-х годов режиссер Се Цзинь (谢晋) снял три фильма, «трилогию раздумий», из которых наиболее известна картина 1982 года «Поселок Фужун» (芙蓉镇; в российском прокате – «Поселок лотосов»). Формально именно с этих фильмов начинается осмысление культурной революции, хотя еще в 1980 году тот же Се Цзинь снял «Легенду горы Тяньюньшань» (天云山传奇), в которой была показана трагедия интеллигенции в разгар борьбы против «правых элементов» (массовая политическая кампания конца 1950-х годов). «Легенда горы Тяньюньшань» и «Поселок Фужун» получили высшую кинематографическую награду КНР «Золотой петух». Это стало возможно из-за усилий нового руководства страны во главе с либеральным генсеком Ху Яобаном по раскрепощению креативного потенциала китайцев, когда партия поощряла высказывания на острые общественные темы даже весьма критического содержания.

Особенность этих фильмов в том, что они практически не содержат ярких визуальных образов, характерных для более поздних изображений культурной революции. Здесь нет дацзыбао, костров из книг и революционных песен. Все это еще слишком живо в памяти, чтобы нужно было воссоздавать картинку на экране. Гораздо важнее возможность выговориться, заявить о проблеме исковерканных судеб и потерянного поколения.

Воплощением этого подхода стал фильм «Юность на алтарь» (青春祭; в российском прокате –  «Утраченная юность») режиссера Чжан Нуаньсинь (张暖忻). Задуманный как экранизация повести «Есть такое прекрасное место» писательницы Чжан Маньлин (张曼菱), эта картина вышла далеко за пределы первоисточника. Основа сюжета – пребывание героини на перевоспитании в поселке народности дай (傣族). В оригинале кампания переезда в горы и деревни нужна, чтобы объяснить, почему городской девушке вдруг пришлось оказаться за пределами привычной среды и познать другую культуру, сосуществующую с маоистским Китаем. В фильме через этот сюжет показана трагедия целого поколения, которое только с началом реформ получило возможность вернуться домой и продолжить образование.

Культурная революция на экспорт

Среди тех, кто прошел этот нелегкий путь и смог поступить в вузы уже во взрослом возрасте, были выпускники Пекинской киноакадемии 1982 года (первый выпуск после восстановления деятельности). В их числе оказались многие будущие киноклассики, названные «пятым поколением китайского кино»: это Чжан Имоу (张艺谋), Чэнь Кайгэ (陈凯歌) и Тянь Чжуанчжуан (田壮壮). На пике своего успеха они научились работать на мировой рынок, обеспечивая своим фильмам фестивальные награды и широкий прокат за рубежом. Становление мировоззрения этих режиссеров пришлось на годы культурной революции, начало работы – на романтичные и относительно свободные от цензуры 1980-е. Для дальнейшего профессионального развития важной стала весна 1989 года, когда пекинские студенты вышли на площадь Тяньаньмэнь, протестуя против коррупции и требуя дальнейших политических реформ. Силовое подавление этих выступлений положило начало реакции во всех сферах жизни китайского общества, включая искусство.

Видные китайские режиссеры оказались в оппозиции действующему режиму, что, впрочем, способствовало их еще большей востребованности за рубежом. К тому времени появился спрос на изображение китайского левиафана – безжалостной репрессивной машины, перемалывающей человеческие жизни и судьбы. На этой волне китайские режиссеры сняли свои самые известные фильмы, которые, впрочем, были запрещены на родине. Прологом к их появлению стали яркие сцены из жизни маоистского Китая, показанные в оскароносном фильме Бернардо Бертолуччи «Последний император» (1987).

В 1993 году Чжан Имоу экранизирует роман Юй Хуа «Жить» (活着) – фильм впервые в истории Китая побеждает на Каннском кинофестивале. В 1994 году Тянь Чжуанчжуан снимает масштабное полотно о культурной революции глазами ребенка, «Синий воздушный змей» (蓝风筝). В 1998 году переехавшая в США известная китайская актриса Джоан Чэнь (陈冲) встраивается в конъюнктуру с драмой «Сосланная» (天浴).

Все эти фильмы отличает обилие эмоциональных, шокирующих и физиологичных сцен, связанных с насилием над личностью. Изображение эксцессов культурной революции становится самоцелью. В фильме «Жить» краски сгущаются даже по сравнению с литературным первоисточником. Сюжет фильма «Сосланная» в целом схож с канвой «Юности на алтарь», однако ни о каком «прекрасном местечке» речь уже не идет. Показано, как парни занимаются членовредительством, а девушки спят с местными чиновниками, чтобы получить разрешение уехать домой. В развязке картины девушка, пришедшая на аборт в сельскую больницу, подвергается групповому изнасилованию со стороны врачей и пациентов, после чего кончает жизнь самоубийством. Заметим, что в финале «Юности на алтарь» героиня таки возвращается домой, после чего узнает, что деревушка, в которой она провела несколько лет ссылки, уничтожена селевым потоком.

Культурная революция для внутреннего потребления

Следующий этап переосмысления культурной революции в Китае связан с прекращением гонений на режиссеров пятого поколения: Тянь Чжуанчжуану после десятилетнего запрета снова разрешают снимать, Чжан Имоу и вовсе становится главным официальным режиссером, которому доверяют постановку церемонии открытия пекинской Олимпиады-2008. У более молодых режиссеров другие источники вдохновения и рефлексии. Показателен пример Цзя Чжанкэ (贾樟柯) и его фильма «Платформа» (站台), в котором тоже рассказывается о судьбе целого поколения, но уже из 1980-х годов. Постепенно мода на шокирующую культурную революцию проходит, и она превращается просто в декорацию, на фоне которой разворачивается жизнь людей.

Вновь наиболее востребованы образы, связанные с высылкой образованной молодежи. Режиссер Дай Сыцзе (戴思杰), в 1970-х годах сам находившийся на перевоспитании, а в 1980-х эмигрировавший во Францию, в 2002 году экранизирует свой роман «Бальзак и портниха-китаяночка» (в оригинале «Balzac and the Little Chinese Seamstress»). В фильме незримо присутствует молох государственной власти, обрекший студентов на жизнь в сычуаньском захолустье, но основной сюжетной линией становится любовное настроение главного героя и деревенская девушка как его мимолетный объект. Схожий сюжет у фильма Чжан Имоу «Любовь под ветвями боярышника» (山楂树之恋; экранизация автобиографического романа писательницы Ай Ми; 艾米), только здесь романтические отношения развиваются между оказавшимися в ссылке горожанами. Подспудно рассказывается о красоте сельской глубинки и дружбе с местными крестьянами. Главный герой картины погибает, но по независящим от Компартии причинам – он болен лейкемией.

Показательна сцена из комедии «Свидетельство о браке» 2001 года (в оригинале 谁说我不在乎 – «Кто говорит, что мне пофиг»), где дочь-школьница спрашивает родителей, что такое сельские народные коммуны. Отец, в свое время высланный туда на перевоспитание, отвечает: «Ну, это место, где работали сообща… И питались тоже вместе… Каждый мог есть сколько хочет… Бесплатно… Там мы познакомились с твоей мамой». Автор этого фильма Хуан Цзяньсинь (黄建新), начав карьеру как неореалист и либерал – типичный представитель пятого поколения режиссеров, в конечном итоге пришел к тому, что снял два эпохальных официозных блокбастера «Создание государства» (建国大业, 2009) и «Создание партии» (建党伟业, 2011).

Иначе говоря, в Китае произошла окончательная смена образа культурной революции: от трагедии к истории. Теперь это прежде всего жизненный опыт, который прошло поколение нынешних шестидесятилетних хозяев Китая. Со временем разочарование притупилось. По мере улучшения условий жизни и карьерных успехов времена культурной революции начали восприниматься как тяжелая школа жизни, в которой было место и для хорошего.

Диссидентски настроенные режиссеры покинули пределы КНР. Оставшиеся начали сотрудничать с государством. Китайский кинематограф, в котором крутятся огромные деньги, стал самодостаточным, поэтому пропал смысл ориентироваться на запросы внешнего мира. В силу статуса и возраста появление критического кино от бывших бунтарей из пятого поколения теперь уже невозможно. А дальше их художественная позиция ретранслируется в общество, накладываясь на мифологизированную ностальгию по временам Мао. Современная китайская молодежь, которая с удовольствием делает выпускные фотосессии в униформе хунвэйбинов и любит посещать кафе, стилизованные под времена культурной революции, разделяет уже новый образ этого периода, что объединяет их с российскими сверстниками, для которых Советский Союз часто выглядит привлекательнее современных российских реалий.